Карательные портреты эпохи Возрождения

В Италии эпохи Возрождения написание портрета могло быть формой наказания: никогда не было хорошо быть объектом pittura infamante, картины, призванной унизить.

Галерея портретов местных преступников, отмеченных именами и преступлениями, занимала стены флорентийского Барджелло, здания, в котором сначала размещались подеста, главный магистрат города, а затем и его заключенные. Осужденных часто подвешивали из окон одного и того же здания, создавая мрачную преемственность между нарисованными наказаниями и реальными казнями.

Как пишет историк искусства Сэмюэл Эдгертон в «Иконах правосудия», эти портреты периодически украшали фресками фасад Барджелло. Но они не представляли собой унылую и угрюмую сцену, а предлагали живые фигуры и яркие цвета. Таким образом, Барджелло

возможно, даже рассматривалась как «негативная церковь». Со своими яркими портретами смертных грешников [он], должно быть, представлялся флорентийским гражданам своего рода храмом пороков, точно так же, как обычные церкви с их украшениями и портретами, изображающими святых и героев… считались храмами добродетелей.

Что нужно было сделать, чтобы твой портрет был добавлен в храм пороков? По большей части эти портреты были сделаны, когда подозреваемым преступникам удалось бежать из города; в чучеле они действовали как своего рода наказание. Но преступление может быть столь же прозаичным, как невыплаченный кредит, или столь же драматичным, как попытка государственного переворота.

На портретах обычно изображались представители местной элиты. Унижение было идеальным наказанием для высшего класса, который ценил славу или репутацию превыше всего остального. Инфама – плохая репутация – была не просто сплетнями; это был правовой статус, который мог помешать деловым сделкам и бракам. Обозначение позорного человека могло даже иметь серьезные физические последствия: клятва позорного человека не имела никакой ценности, поэтому, если он попадал в суд, его могли подвергнуть пыткам.

Лишь немногие образцы этого жанра сохранились, поскольку постоянно меняющиеся ветры политики в эпоху Возрождения означали, что питтура инфаманте, нарисованная в один день, могла быть закрашена в следующий. Но сохранилось достаточно документации, чтобы дать нам представление о том, на что были похожи эти портреты. Классический пример жанра изображает человека, свисающего вверх тормашками с лодыжки, очень похоже на мотив Повешенного в Таро. Но поскольку задачей было просто унизить, артисты могли проявить творческий подход. Они могли окружить фигуру толпой маленьких чертиков или бросить на их фамильный герб какающее животное со скотного двора.

Как бы забавно это ни звучало, похоже, что художники не горели желанием брать на себя эти заказы. Некоторые источники даже предполагают, что иногда их приходилось принуждать. Возможно, они опасались репрессий, если известные люди, которых они изображали, когда-нибудь вернутся к власти. Или, возможно, они заметили, что тема имеет тенденцию передаваться вам: один художник pittura infamante, Андреа дель Кастанья, никогда не избегал своего ужасного прозвища - «Андреино из повешенных».

Получайте подборку лучших статей JSTOR Daily на свой почтовый ящик каждый четверг.

Политика конфиденциальности Свяжитесь с намиВы можете отказаться от подписки в любое время, щелкнув ссылку в любом маркетинговом сообщении.

Д

Тем не менее, даже Боттичелли нарисовал питтуру инфаманте, а Леонардо да Винчи создал, по-видимому, подготовительный набросок к ней. Другими словами, те же самые художники, которые в один день посвятили себя золочению нимба святого или наполнили мудростью морщины на лице магистрата, на следующий день могли обнаружить, что на следующий день вырезают линии предательства и обмана на знакомом, теперь опозоренном, человеке. лицо. Ведь важно было, чтобы эти портреты были хорошими. Узнаваемость была на первом месте, поскольку портреты служили публичным наказанием для людей, уклонившихся от длинной руки закона.

Но даже помимо этого,pitture infamanti должны были послать сигнал. Они заняли свое место в городах, где военные герои смотрели вниз со стенных фресок, а маленькие святыни стояли на углах улиц - так много, что, как утверждает историк искусства Фабрицио Невола, их можно представить как своего рода сеть священного надзора, напоминая людям, что их за каждым действием наблюдало Божественное. Пока колесо фортуны вращалось, превращая одного дворянина в герцога, другого в преступника, эти образы оставались, представляя собой неизменную притчу о простом добре и зле.